Mati Unt on üks niinimetatud kuldsete kuuekümnendate põlvkonna esindajaid eesti kirjanduses. Tol ajal oma kirjanduslikku tegevust alustanud sulemeestele on jätkuvalt omane nooruslikkus, naiivsus, mis on aastatega võtnud professionaalse, isegi taotluslikult lihtsameelsuse kuju, maailmaparandajalikkus ning ajaloolisest taustast ajendatud revolutsioonilisus (1968. aasta üliõpilasrahutused lääneblokis, “Hrushtshovi sula”, rokkmuusika võidukäik, seksrevolutsioon jne.).
Unt kuulub nii maailmavaateliselt kui ka stiililt ühte tolleaegsete noorte prosaistide Teet Kallase, Mats Traadi, Arvo Valtoni ja Enn Vetemaaga. Kogu kuuekümnendate “noort proosat” iseloomustab aktiivne suhtumine ühiskonnas toimuvasse ja modernistlikud ideaalid loomingu ülesehitusel. Mati Unt on põlvkonnakaaslastest subjektikesksem. Ta toob oma romaanides välja indiviidi subjektiivsete pürgimuste ja objektiivsete tingimuste vastuolu. Samas ei takista “ühiskondlikkus” tõusmist eksistentsiaalsete probleemideni (Mattias ja Kristiina), kaldumist absurdi (Must mootorrattur, Elu võimalikkusest kosmoses) ning groteski ja paroodia võtete kasutamist (Mõrv hotellis).
Modernismi kultuse ajastul kirjanikuks kujunedes, saab üheks tema eeskujuks kahtlemata Franz Kafka. Kafkalikkusest annavad tunnistust painavate alateadvusest kerkivate visioonide rohkus tegelaste sisemaailmas, hingeline ja ruumiline tühjus ning sellest tulenev ja sellele vastanduv kõiksusejanu, alaline ebakindlus ja eksistentsiaalne kahtlemine (Mattias ja Kristiina, Tühirand, Via regia), inimese kohtumine õnnetusega (Sügisball, Võlg), ahistuse ja vangistuse tunne, elamine virtuaalses tegelikkuses (Elu võimalikkusest kosmoses). Maire Jaanus toob Mati Undi eksistentsiaalsete sugemetega töödest esile järgmise sarnasuse modernismi klassiku Franz Kafkaga: “Identifitseerumine ambivalentsuse, abituse, masohhismi, mittevastupanu seisunditega - teisisõnu antikangelasega, kes Protsessi lõpus hukatakse.” (Maire Jaanus, 1990) Mattiast ja Kristiinat iseloomustab camus'liku võõrandumise kontseptsiooni mõju - kõige eksisteeriva, isegi armastuse tühjus, mõttetus, surm, eimiski. Kirkegaard'lik negatiivse vabaduse teooria kui modernismi üks alustalasid kuulub kahtlemata Mati Undi eeskujude hulka. Müüdi loomisel on teda kindlasti mõjutanud 60-ndate põlvkonna iidol - Carl Gustav Jung. Jungi viis taandada mistahes nähtust või käitumist teatavale alateadvuslikule ning universaalsele (kollektiivsele) arhetüübile, tema deskriptiivne stiil ning aukartust äratav empiiriline praktika on mõjutanud paljusid 60-ndatel alustanud eesti kirjanikke, eelkõige Mati Unti ja Vaino Vahingut. Undi tugevaimaks eeskujuks ongi Jung, seda kuni tänase päevani (vt. argimütoloogiad). Arvatavasti Jungi kaudu on Unt jõudnud ka Friedrich Nietzsche'ni, tema kristlike tekstide revideerimiseni ning “pühaduse” piiride purustamiseni.
Kuuekümnendatel-seitsmekümnendatel domineerivad Mati Undi loomingus modernistlikud suundumused. See tähendab, et vaatamata naiivsele jutustuste “pinnakihile” ning absurdsetele sündmustele lähtub ta modernismi reeglite järgi kindlaksmääratud vormist, sisemisest hierarhiast, mis põhineb opositsioonidele, suletud mõistesüsteemist, konkreetsetest kontseptsioonidest, milleks on näiteks elu voolamine, vahenditus, olemine antud ajahetkes, teadvuse tühjus. “Unt liigub objektiivsuse suunas, kuni läbielajast saab irooniline kõrvaltvaataja, kelle 70ndate aastate probleem on mälu ja kultuur. Kuid talle jääb ikka tähtsaks romantiline, kohati sentimentaalne ja labane nostalgia. Punane värv, paugud, efektid ja tango, ühesõnaga teater. Ühesõnaga, Unt on modernist, alates modernismivõtete antoloogiast Mõrv hotellis kuni uue antoloogiani Sügisballis.” (Hennoste, 1993) Hasso Krull näeb Mõrvas hotellis mudelsituatsiooni kujutamist, “mis tollal oli väga moodne, rõhutab üle mimeetilise mimeetilisust. See teos on juba väga iseloomulikult undilik topeltparoodia, siin travesteeritakse õieti lugematut hulka meie tegijaid ja teoseid, Karl Ristikivist Agatha Christie'ni, ulmezhanrist eksistenstialistliku romaanini.” (Krull, 1993)
Hüvasti, kollane kass (Unt, 1963), Mõrv hotellis (Unt, 1969), Tühirand (Unt, 1972) ja Sügisball (Unt, 1979) on esimese loominguperioodi ühed väljapaistvamad teosed. Nende omapäraks on fataalne ja salapärane põhitoon ning “piiride ületamine”. Tegelased on psühhoanalüütikute patsientide kombel närvilised, abitud. Undi eesmärk on vahendada tunnet, oleviku seisundit, pilte. Tühiranna lõpulõigu kohta täheldab Maire Jaanus, et see on “magamajäämise protsessi täiuslik kirjeldus. Teadvus kustub kindlas järjekorras. Esmalt tuhmub siseelu ning mõte registreerib vaid vahetu taju nähtuseid. Siis ähmastub ning muutub ebaselgeks ka üksikute objektide taju. Seejärel aetakse objektid segamini juba inertse minaga. See on hetk, mil mina, nagu objekt objektide hulgas, jääb magama. See suurepärane lõpulõik on tüüpiline Undi kirjutamisviisile ja tema eesmärkidele: fikseerida kogemust samasuguse selguse, täpsuse, lõplikkuse ja objektiivsusega, nagu too haarab helisid ja objekte siin, selles õhutus, tühjas ruumis, ning teab seda keskendatud tähenduslikkust, proosa poeetilist jõudu minetamata.” (Jaanus, 1990). Selles mõttes on Undi kirjutamise viis pigem luulekunstile, isegi kinokunstile lähenev.
Tema stiili iseloomustab miniatuursete piltide visandamine, lausete maksimaalne lühidus, dialoogide rohkus ning “elulähedus”, antonioni'likud impressionistlikud kaadrid, tugev suhtestatus aja ja ruumiga - väliskeskkonnaga (näiteks Hüvasti, kollase kassi alapealkirjad (Esimene koolipäev, Vihmane päev, Rütmiline päev), mis dikteerivad kogu süzhee arengut). Tähtis pole mitte jutustus vaid meeleolu. “Undi maailmas on ühel ja samal hetkel kõik koos, kõik korraga. Küsimus on selles, kuidas seda lineaarses tekstis kirja panna... Elu Undi maailmas on ebakindel, salapärane, täis endeid ja paratamatuid juhuseid. Ja siinsamas, selle maailma kõrval, on teistpoolne, veel salapärasem ja täiuslikum maailm. Kohati need maailmad segunevad ja on inimesi või olendeid, kes käivad üle piiri. Undi tegelased on neurootilised, tundlikud ja abitud, isegi liiga kaua mingis psüühilises puberteedis elavad... Unt kirjutab lausa aistitavat teksti, detailselt fikseeritud seisundeid, peeneid meeltemuljeid, mis näitavad lugejale maailma nagu esmakordselt. Tähtis on tunne, hetk, pilt, mitte story. See on pigem luulele sarnane tekst, mille valemiks on mälu+silm+vaikus. Undi tekstimaailm on kollaazh, milles ühenduvad tervikuks maailmaliteratuur ja Undi enese teosed. Unt sätib eri meediume kokku, kuni selleni, et kavaleht saab etenduse osaks. Nii moodustub tekstidest ruum, milles tekstid peegeldavad üksteist, nii tekib lõputuse peapööritus nagu vastastikku peeglitega saalis.” (Hennoste, 1993). Samas väidab Hasso Krull, et “Unt on väljaspoolsuse kirjanik; ta ei “peegelda” midagi, vaid üksnes kirjutab.” (Krull, 1993).
Tema tegelased elavad üsna isoleeritult ja nendesse on justkui parasitaarsel moel topitud teadmisi, fakte, tähelepanekuid ja tundeid. Undi stiil taotleb täpsust ja objektiivsust, sõnade kokkuhoidu. Autori aistingute paremaks edastamiseks kasutab Unt oma tekstides kursiivi ning suurtähti. Tema loomingus ühinevad maailmakirjanduse suurkujude mõtted (Brecht, Remarque, Kafka, Christie jt.). Ta ei varja oma kompileerimist, kuid ei osuta ka tsitaatide puhul nende allikatele. Ühelt poolt on tema tekstid “kokku pandud”, teisalt spontaansed, täis eri keeli (tänu teistes keeltes kirja pandud mõtete tõlkimisele), vaatepunkte (ajaviitekirjanik, lavastaja, kroonikakirjutaja, psühhoanalüütik), ideoloogiaid. Autor ei paku konkreetset lahendust. Seetõttu on Undi loomingut raske üheselt tõlgendada ning konkreetseid järeldusi teha. “Undi kui kirjaniku suur anne on teha oma raamatukogu baasil uut kirjandust. Ta kasutab kõik ära, ready-made technic on tema loomingus olulisem kui ühelgi teisel eesti literaadil,” hindab kolleeg Mihkel Mutt (Mutt, 1990). “Ega kõiges selles, mis Unt on kirjutanud, polegi õieti midagi originaalset... tegelikult on tal kõik kuskilt maha pandud. Ta on lihtsalt nii osav jäljendaja... sädelev võltsija, faux-semblant meister, kes jätab meile mulje millegi niisuguse olemasolust, mida tegelikult ei ole ja ei ole üldse kunagi olnudki... Ta ei ole päris tavaline jäljendaja. Ta ei jäljenda üksnes “paljusid asju” “rütmi, sõna ja harmoonia abil, kas siis eraldi või seotult”, ta teeb selle kõrval veel midagi muud, vaadates sedasama jäljendamise tegevustki juba nagu kõrvalt, võltisdes ja tehes järele zheste, mis isegi juba on sündinud võltsimise ja järeletegemise himust. Ütleme selle kohta siis praegu, et Unt jäljendab jäljendamist.” (Krull, 1993).
Teisalt on Unti “eriliseks” peetud tema taotlusliku naiivse stiili pärast. Kuuekümnendatel oli see kahtlemata üks protesti väljendusi institutsionaliseeritud kirjanduse vastu, Suurte (riiklike) Kirjanike vastu. See oli märk autori iseolemisetaotlusest ning teadlik “põhihoovuse” võistlusest kõrvalejäämine. Unt jätkab sama stiili kuni tänase päevani. Nüüd võib seda tõlgendada kui diletantismitaotlust, kaotatud noorusesse tagasipürgimist, mis on vastandatud professionalismile, akadeemilisusele. Samas on see kooskõlas postmodernistliku ideaaliga, võib öelda isegi moodne, aga põhjendatav ka mugavusega. Unt jätab lati võimalikult madalale, et selle ületamiseks ei tuleks liialt pingutada. Seda sorti mugavus on aga sugestiivne, teeb ka lugemise mugavaks ja mõnusaks. Undi kirjanikuanne seisnebki keeruslite asjade ääretult lihtsas esituses, tema kirjutamises pole kübetki pingutatust, keerukaid analüütilisi keerdkäike. “Ei meenu elavas Eestis teist sellist meest, kes nii lõdvalt kirjutades nii head proosat suudaks toota kui Mati Unt, ei meenu teist säärast virtuoosi, kes tubli jutu sünnitamiseks nii kadestavalt vähe oma kujutlusrägastikes, oma lämmatav-fluviaalses meelelis-metafüüsilises algkeele maailmas peaks vaevlema kui tema, Unt.” (Undusk, 1985) Ta on niisiis sündinud kunstnik par excellence.
Undi taotlus on eksplitsiitne, uurida ühiskonna psühholoogilist seisundit, taandades erinevaid nähtusi arhetüüpidele. Kuuekümnendatel avaldatud tööd paistavad silma subjektiivsuse ning spontaansuse poolest, hiljem, eriti üheksakümnendatel, saab temast objektiivsust taotlev irooniline kõrvaltvaataja. Kui kuuekümnendatel-seitmekümnendate alguses tegeleb ta eelkõige isikupsühholoogiaga (Võlg, Tühirand), siis seitsmekümnendate lõpus pöördub ta üldiste identiteediküsimuste ning kultuuri kriisi probleemide juurde (Sügisball).
Kõrvutades teda maailmakirjanduse suurkujudega, leiame ühisjooni Remarque'i kirjutamisviisiga - meeltemuljed ning alateadvuslikud tungid on segatud labaste ning igapäevaste stseenidega. Just meeleline maailm on see, mis viib tema teoseid edasi, väline sündmustik on tihti absurdne või parodeeriv (agathachristie'lik Mõrv hotellis, thomasmann'ilik Via regia). “Via regia tervikuna on Undi isikliku afektiivse struktuuri esitus... kus erisugused tegelased esindavad “ise” eri poolusi, impulsse või võimalusi,” väidab Maire Jaanus nimetatud teost analüüsides (Jaanus, 1997).
Unt on alati kandnud statisti rolli, see tuleb eriti välja Sügisballis, kus kirjanik kehastub justkui kinokülastajaks, vaadates üksteise otsa lükitud kaadreid, millede tegevus kulgeb erinevates keskkondades. Need kaadrid on juba eelnevalt valmis, Unt ei taotle eepilisust, arendust, ulatust aeg-ruumis, igavikulisust. Ent tavatasandi katte all tahab ta siiski universaalset taastekitada, üldkehtivat struktuuri tabada ning sõnastada. Sügisballi ehk stseene linnaelust võib pidada üheks tema modernistlikumaks teoseks, see kujutab endast pildikeste jada ühe linnaosa elanike elust, mille taotluseks on kirjeldada kaasaegset urbanistlikku kultuuri ning lasta lugejal koostada etteantud fragmentidest oma arusaam. Ta kutsub lugejat justkui teose struktuuri loomisel osalema. Kuue peategelase näol teeb autor läbilõike ühiskonnast, kasutades vastandlike elualade ning hoiakutega inimesi - poeet ja tehnik, moodne Maurer ning konservatiivne Theo jne. Romaan on tegelaskeskne, kuid nende ilmumine on näiliselt juhuslik, isegi maagiline ning seletamatu. Sellises süzheearenduses on Unt nähtavasti saanud inspiratsiooni Bulgakovi teostest. Sügisball lahkab eelkõige alateadvust, August Kase komplekse, tema kurjust, mis on tingitud keskkonna rõhuvusest. Mihkel Mutt viitab võimalusele “näha kuues tegelases autori eri tahke, nagu sümbolistlikus draamas.” (Mutt, 1986, lk. 288). Elades ise Mustamäel, jagab ta Eero sümpaatiat oma kodurajooni vastu, Laura poeetilisi assotsiatsioone, mis tekivad majakonglomeraatide vahel uidates ning Maureri tehnokraatlikku optimismi tuleviku linnade suhtes. “Koos juuksur Kasega jälestab ta deklasseerunute lõhnu ja karjeid ning on ihalenud osaleda sanitaarhukkamistes. Linnalaps Peeter näeb maailma tema positivistliku esmaavastaja pilgu läbi.” (Ibid.) Mihkel Mutt tuletab linna totaalsuse kujutamisest kontseptsiooni, et linn on loodud iseenese tarvis ning tegelased vaid illustreerivad seda. Autori vaatepunktis domineerib kõrvaltvaataja, kes on omajagu tegevuse suhtes üleolev, teisalt tegelaste kallal töötav, neid laboratoorselt uuriv. Undi tegelaste puhul kehtib see seaduspärasus, et nende alateadlik tasand väljendub teose struktuuris, tihti iroonilisel kujul. Sügisballis saab Mustamäest, mis on seatud õigupoolest peategelase rolli, autori kujutluses kõrbelinn, eksaksete vormidega majade, tühjade väljade ning ulguva tuule tallermaa. Karpmajad on justkui puhtad vormid, milles puudub elu. Ka tegelased on karpidena visandatud, nad esindavad kindlaid tüüpe, nad ei arene, vaid on ühekorraga loodud. (“Nii tundis Eero oma ümbrust ennekõike kui liikuvate figuuridega küllastatud maastikku.”) (Unt, 1979, lk. 309) Uuslinna elanikud on iseenesesse süüvinud ning kontaktikartlikud, sest väliskeskkond on nende jaoks vaenulik (opositsiooni “sees/väljas” rõhutamine kursiivis, kusjuures viimasele on antud üheselt negatiivne hinnang) (Ibid., lk. 310). Väliskeskkond seisab barrikaadina inimeste vahel, teeb sõpruse, isegi armastuse võimatuks ning mõttetuks. Vaid juhuslikud sündmused, näiteks autoõnnetus, viib inimesed kokku. See aga ei muuda nende elus midagi, nad võtavad õnnetuse hingetult teadmiseks, registreerivad selle ega tee järeldusi, nad käituvad endiselt ettekirjutatud mudeli kohaselt. Linnaelanikud võrdsustatakse andmekogudega, aga nende registreeritud faktid välismaailmast ei vii neid ometi suhtesse vahetu tegelikkusega ega tekita neis muutusi, nad elavad tüüpprojektide virtuaalses maailmas, milles nad sooritavad oma igapäevatoiminguid, aga millesse mahuvad ka nende unelmad. Inimesed on loodud linna huvides, aga mitte vastupidi. Kuna Gaston Bachelard'i on ka tsiteeritud, siis võib põhjendatult oletada, et Unt on laenanud tema ruumi fenomenoloogilist interpretatsioonitehnikat.
Teksti vorm on nagu uuslinnaosa, täpselt paigas, sisaldab statistilisi kontrollitud andmeid ja loetelusid. Sisu aga “valgub vormist välja”, tegelased ei taha elada ideaalselt välja arvutatud ja paika pandud keskkonnas, nende ja linna enese käitumist mõjutavad irratsionaalsed faktorid - udu, niiskus, melanhoolia, alateadvuslikud tungid. Viimased löövad positiivsed vormid täiesti segamini, kaob selgus ja kavandatus. Udu laskumine uuslinna kohale on selle hea näide, see taandab linna struktuursuse nii välises kui sisemises mõttes, linn ja selle elanikud hakkavad elama oma elu, mida ei ole võimalik planeerida, kavandada. Siin kajastub kujukalt positivismi ja progressi kriis. Probleemikäsitluselt ja positsioonilt sarnaneb Unt siin vast kõige enam Camus'ga, eksistentsialistliku arusaamaga inimese võõrandumisest, samal ajal sarnaneb see poststrukturalistlikule käsitlusele. Unt ei ole autorina surmtõsine, statistina näitab ta statistika tähtsusetust inimese elus, inimliku õnne leidmisel, ta on oma rollis nähtavalt irooniline. Niisiis, kasutades positivistlikke võtteid naerab ta tegelikult nende üle.
Tiit Hennoste meelest on Unt “alati olnud ühiskonna seismograaf ja prohvet, ühiskonna psühholoogilise seisundi keskme täpne registreerija, õhus hõljuva peegel.” (Hennoste, 1993) Jaan Undusk tähistab Undi subtiilset inim- ja keskkonnaanalüüsi mõistega sotsiopsühhograafia. (Undusk, 1985) Mõlema tunnustatud kriitiku arvamusavalduses jääb kõlama mõte, et Unt suudab täppisteadusliku eksaktsusega ühiskonna meeleolusid kirjeldada. Minu arvates Unt “ühiskonna peegel” kõige eksplitsiitsemal ning kokkuvõtlikumal moel Sügisballis ning veelgi avalikumalt, seda lausa manifesteerides, oma hilisemates mütoloogiates. Tema hilisemad tekstid pole aga sedavõrd kontsentreeritud ning kontseptuaalsed kui Sügisball.
Nagu juba varem öeldud, on Undi romaanid tegelasekesksed, mitte tegevuskesksed, vahest kõige enam kirjelduskesksed - valguse ja varju, erinevate värvitoonide kirjeldused, erinevad piirsituatsioonide kirjeldused, aja ja ruumi piiri otsingud. Kui rääkida lugemisel tekkinud värvi- ja tundeaistingutest, siis kuuekümnendate romaanid on justkui õhulisemad, mahedamad, hoogsamad, seitsmekümendatest alates tekitavad tema kirjutised enam süngeid, raskepäraseid ning tardunumaid muljeid. Kaheksakümnendad on kirjandusliku loomingu seisukohalt tema jaoks üsna vaiksed aastad, sel etapil kirjutab ta enesekriitikavabamat ning vähem läbi töötatud teksti.
Ilmudes uuesti kirjanikuna tähelepanu keskpunkti üheksakümnendatel, tajub tema stiilist tunduvalt rohkem kompileeritust. Teiselt poolt liigub ta edasi modernistlike kirjutamisviiside katsetamisega. “Päris tekstuaalne Unt ilmub õieti alles 1980. aastate lõpus: selle teatavaks eeltaktiks on küll juba 1984. aastal kirjutatud Räägivad, kuid tõeliselt realiseerub ta romaanina Öös on asju... See Undi kõige mahukam kirjanduslik töö (üle 200 lehekülje) jätab osalt mulje juba puhtast tekstuaalsest modernismist, nagu selle idee selgines ja kristalliseerus kakskümmend aastat varem prantsuse teooriates.” (Krull, 1993). Üheksakümnendatel on ta postmodernismi vaimus rõhutatult fragmentaarne, Suurtele Narratiividele vastanduv, rõhutatult pretensioonitu stiiliga ning järjest “kergemini kättesaadav”. Tekstides avaneb uus dimensioon - kaubanduslikkus, moe taotlus kui eesmärk iseeneses, kavatsuslik triviaalsus. Eelkõige üheksakümnendatel kujundab ta enesest moekirjanikku, kes kommenteerib ja fikseerib asju, nähtusi, hoiakuid, klisheesid, iidoleid jms., mis on parasjagu moes. Kui eelnevatel aastakümnetel keskendub ta eksistentsiaalsetele probleemidele, siis nüüd tegeleb ta ajutiste kategooriatega. Üheksakümnendatel juhindub ta eelkõige ajakirjanduslikust materjalist ja stiilist, toetub teadlikult üldlevinud mõttestampidele ning analüüsib neid, vaadeldes nende mitmekülgset kasutamist. Uueks tendentsiks on ka vanade lugude ümberkirjutamine, lähtudes kõrvalseisja positsioonilt, moondades ning nihestades endisaegseid mõtteid (Tere, kollane kass!), rõhutatud strukturaalne käsitlus, kirjutamist nautiv, kirjutamist kui protsessi kirjeldav suund (Öös on asju). Mati Undi eesmärgi - piiride hajutamise tõese ja ebatõese, ajaloo ja fantaasia, tuleviku ja mineviku ning võltsi ja eheda vahel - tunneme ära juba kuuekümnendate teostes (Elu võimalikkusest kosmoses). Siiski süveneb see tendents aastatega, näiliselt suvaliselt teksti külvatud fragmentide hulk kasvab, kusjuures raske on ära tunda, kas on tegemist sümbolitega või juhuslike mõttevälgatustega ning missuguse järelduse peaks nendest tegema. Postmodernistliku laine harjal sõites püüab ta olla maksimaalselt pluralistlik, fragmentaarne, pakkudes võimalikult palju lahenduskäike ning jättes “otsi lahti”. Maire Jaanus täheldab Undi seisukohavõttude tõlgendamise kohta, et “kahtlemata on võimalik esitada mitmesuguseid kitsaid ja seetõttu piiravaid poliitilisi ja ühiskondlikke interpretatsioone, kuid ainult teatud piirini, sest Unt ei anna mingeid lõplikke vastuseid. Ta kõrvaldab kõik selged eristused, et näidata, kui võimatud on vastused ja kui palju neid on.” (Jaanus, 1993) Kombineerides ta siiski muundab, taandab absoluutset, kahandab väärtust.
Kui “kuuekümnendate Unt” on avameelne ning vahetu, siis üheksakümnendate Unt on võlts, riukalikult lugejat eksiteele ajav, ilutsev, enesekeskne. Hüvasti, kollane kass on realistlik: see taotleb teatavat üldistust. Tere, kollane kass! on antirealistlik; see taotleb üldistuse tühistamist, teisendab kolmekümne aasta tagust teksti sedavõrd jõuliselt, et ületab traditsioonilise travestia piirid. “Uue teksti kõrval kaotab noorpõlve “naiivne romaan” korraga kogu oma naiivsuse.” (Krull, 1993) Moekirjanikuna kohandab ta ennast, eriti viimaste raamatute puhul, lugejaga ning pöörab suuremat tähelepanu retseptsioonile, muutes teksti pinnalisemaks, vähem salapäraseks.
Teadvustades müügistrateegiaid, teeb ta enesest kui autorist teadlikult kauba, moodsa müüdi. Tiit Hennoste kirjutab pettumustundega uuematest Undi teostest, et need on “pigem kellopeli apelsiinit, väga kergesti analüüsitavad, selged ja lihtsad illustratsioonid. Lugedes neid ilma alloleva teooriata tunduvad nad igavad ja tühjad, tekitades raskesti sõnastatava postmodernistliku pilgu efekti... Unt ise liikus järjest enam ära... Esiteks ikka edasi juba varem alustatud suunas, mis viis hingemaailmast kirjanduse sisse, kirjutama pastišše, nautima omaenese verbaalset osavust, tegema romaani kirjutamise vaevadest (Öös on asju) ja ümber kirjutama Kollast kassi... Ja teiseks: Eestist ära, postmodernse Euroopa/maailma psühhograafiasse ja sotsiograafiasse. See maailma aga erines/erineb oluliselt siinsest. Selles maailmas ei lase lugeja ennast enam piinata, sest miski pakutav pole nii tähtis, et sellest saaks elu ja surma küsimus. Elu ja surm on meediasündmused, Oswiecimi asemele on tulnud sõda kui seebiooper. Maailma valitseb kliendi/müüja suhe. Kultuur on niivõrd kaubaks muutunud, et isegi kooliõpilased on koolile vaid kliendid.” Mati Undi teostes “ei ole enam seda ühe hingetõmbega nauditavat värskust, ei ole enam vihjeid, vaid mängitakse kindlate kultuurimudelitega, teistpoolsus saab piirid ja asustatakse tuntud olenditega triviaalmütoloogiast. Varasema pingsa tekstitaguse vaikuse täidavad lobedad doonorid. On mütoloogilise argistamise, aimatava äranimetamise aeg. Lühidalt, on argimütoloogia aeg. Sellel maailmal pole enam keset selle vanas tähenduses. Keskel on mood. Ostetakse moodsat kaupa. Moodne on kallis... Prohveti asemele on tulnud moekirjanik. See pole sama, mis moodne kirjanik, kelleks nimetas 70ndate Unti Hando Runnel. 80ndate Unt pole moes, kuid on moodne. Ta pole moelooja, vaid maailmamoe järgija... See pole enam liikumine tagasi sinna, kus pole maitset ega lõhna, vaid vanade maitsete ja lõhnade taasmaitsmine ja taasnuusutamine, parandamine, restauratsioon. Ühesõnaga, see on postmodernism, vähemalt üks liin sellest, mida postmodernismiks on nimetatud.” (Hennoste, 1993). Vaatamata tema modernismitaotlusele, strukturaalsest teooriast juhindumisele, visuaalse toomise katsetele verbaalsesse teksti ning teistele eesmärkidele pole ta ühegi teooriaga lõpuni minev, selleks on tema kirjanikunatuur liialt spontaanne ja püsimatu, sukeldudes aina uutesse meeleoludesse ja kontseptsioonidesse, liikudes müstikast filosoofiadoktriinideni, akadeemilisest teatrist palaganini, salateadustest kommertsküsimusteni. Üldiselt kasutab ta juba modernismiperioodi tekstides ära olemasolevaid tekstikatkendeid ning uue teksti terviku hoomamiseks on vaja tunda varasemaid tekste. Uus tekst osutub tihti signaalide jadaks, mis peale oma käivitajarolli eriti muud väärtust ei omagi, kirjutamine asendub kombineerimisega.
Ta on eesti kirjanduse üks huvitavamaid prosaiste ning silmapaistev eelkõige sugestiivse stiili poolest, milles võib aimata tema paralleelset teatritegevust. Lavastuslikkuse moment ning elu teatraliseerimine kajastuvad kujukalt tema mütoloogiates. Samas on tunnetatav tema kriitikalembus. Enamik tema teostest on vaadeldavad kui ühiskonnakriitilised. Samas loob Unt ise uue taustsüsteemi, pseudoühiskonna. Ta naiivistab meie argiteadvust, õpetab, lihtsustab, lammutab - kujukas näide sellest on Jaan Krossi “lahutamine” memuaarseteks kihtideks. Mati Undi stiil on vaatamata argisele sisule ning võetud ajakriituku rollile luuleline, teatraalselt skandeeriv.
Argimütoloogia sõnastiku (Unt, 1993) näol on tegemist 1983.-1993. aastal perioodikas ilmunud artiklite, vestete jms. koguga, see on suhteliselt kaootiline, jagab muljeid, teadmisi ja kuulujutte kõigest võimalikust - ajaleht, Albaania, porno, Kingissepp, Milius. Need pole otseselt õpetusliku taotlusega lood, kuigi teatav didaktilisus kumab läbi, need pole otseselt poliitilised, kuid hiilivad sellegipoolest sinnapoole - leivatalongid, sõbrad, nälg.
Vastses argimütoloogias (Unt, 1996) kordub umbes kolmandik 1993. aasta väljaande juttudest. See raamat on välisilmelt kenam, esteetiliselt nauditavam, sisult tihedam. Liigendusel lähtub autor juttude tähestikulisest järjekorrast. Võibolla oleks kronoloogiline järjestus isegi põhjendatum, kuivõrd on tegemist kirjutamise hetkega tugevalt haakuvate lugudega ning daatumi lisamine aitaks lugejal esile manada isiklikke mälestusi kirjeldatud perioodist ja tulevastel lugejatel ajaloolist konteksti paremini fikseerida. Undi lemmikteemad viitavad tema püüdlusele analüüsida alateadvust (sügavikud, kosmilised hirmud, arhetüübid - Kalevipoeg, Sügavik, Tüdrukud taevast). Tekstid on tihedalt aktuaalses kontekstis kinni, följetonism följetonismiajastul, samas püüdleb autor laiemale haardele, igavikulisusele, alateadvusliku ja mütoloogilise poole. Mütoloogia on suhteliselt fiktiivne zhanr ning ei esita suuri vormilisi ja sisulisi nõudmisi. See sobib Undile suurepäraselt, sest tema kirjutamisstiil on pretensioonitu, raskesti piiritletav, justkui amorfne voolav mass. Vastandamine - argi/mütoloogia, mõistuspärane/alateadvuslik, ajaline/igavikuline, proosaline/poeetiline - tekitabki huvi, loob dramaatilise ja polemiseeriva õhkkonna ning viib nii lugusid kui kogu käsitletavat temaatikat edasi.
Argimütoloogina on ta entsoklüpedist, taotluslikult valgustuslik, enesele rahva harija missiooni võttev. Entsoklüpeedilisele stiilile viitavad rohked faktid kirjeldatava nähtuse tekkimise, esinemise, iseloomu jms. kohta, teose ülesehitus, mis lähtub müütide seadmisest alfabeetilisse järjekorda, “ümber jutustavad” illustratsioonid jne. Samas ei ole tegemist täiusliku või sellele pürgiva leksikoniga, mütoloogiate kogu on fragmentaarium, mosaiikne kogum, mis pidevalt täieneb (praegu Sirbis), niisiis avatud. Autor on justkui oma mõtetega poolel teel. Seda on ka tema uuritav objekt - eesti ühiskond. Pooleli on ka Eesti Entsoklüpeedia koostamine ning välja andmine. Viimased paralleelid on mõneti meelevaldselt tõmmatud, kuid nad haakuvad kenasti Undi mütoloogiate sisu ja kujunemisega. Eesti kirjanduse traditsiooni taustal võib siin näha kaht ilmset ning oletatavasti taotluslikku paralleeli: esiteks pealkirjaline sarnasus ühe eesti kultuuriloo ja hariduse põhjapaneva väljaandega - Vastne argimütoloogia/Vastne testament (1686); teiseks oskarlutsulik ühiskonnakriitiku ning koolmeistri stiil, muheda rahvaliku kõrvaltvaataja pajatused. Pealkirjas kajastub niisiis ambitsioonikas taotlus piibellikkusele - “globaalsele teosele”, eluõpetuslikkusele. Esmalt vastuolusid tekitavat argisust saab põhjendada oletusega, et jumalik mõõde on kaasajal tuhmunud ning tõde otsitaksegi argisel tasandil, igapäevased nähtused on ülimaks mõõduks. Niisiis võib meie ajastu Piibel vabalt olmetasandiga piirduda ja olla argikeeles edasi antud. Arginähtuste kirjeldamisel kasutab Unt argist vormi - ajakirjanduslik publitsistika. Eelpoolmainitud ühiskonnakriitilisus ei ole võitlev, see on pigem eemalseisja vaatlus, üksindlase uitaja mõtisklus.
Roland Barthes'i ja Mati Undi isiksuste ning loomingu võrdlemisel saab leida mitmeid sarnasusi. Osaliselt on kahtlemata tegemist strukuralismi otseste mõjutustega, mis on eelnevas tekstis juba vihjamisi välja toodud (vt. Sügisballi ja Öös on asju analüüs). Kuna meie üheksakümnendate eurovaimustus ning tarbimisühiskonna poole liikumise õhin meenutab üsna levinud arvamuse, näiteks Ants Juske kohaselt lääneriikide kuuekümnendaid aastaid ja kuna Undi argimüüdid on praegu sama akuutsed kui Barthes'i Mütoloogiad “revolutsioonieelsel” Prantsusmaal, siis võib neid kenasti kõrvutada. Strukturalistlik maailma- ja ühiskonnakäsitlus, ideekunsti võidukäik ning algjärgus olev tarbimisühiskonna, meedia ja reklaami analüüs iseloomustavad nimetatud perioodil Euroopas ja Ameerika Ühendriikides levinud trende ning Eesti ühiskondliku mõtte praeguseid juhtmotiive, mainstream'i. Strukturalism püüab teatavasti defineerida inimest ümbritsevaid asju organiseeritud strukturaalse meetodi abil, mis toetub keele struktuurile. Strukturalism on Barthes'i jaoks eelkõige “analüüsimeetod, mis ühendab keeleteaduse, antropoloogia ja semioloogia elemente.” (Barthes, 1965, lk.11). Selle meetodi kasutamine põhineb eeldusel, et iga ühiskonnanähtus omab tähendust ning on “artikuleeritav nagu keel” (Kristeva, 1973). Iga kõneakt sisaldab sõnumi edastamist zhestide, hoiaku, riietuse, aktsendi, konteksti jms. keele abil. Strukturalistriku meetodi kohaselt ei uurita üksikelemente eraldiseisvatena, vaid teatava üldise tähistava süsteemi koostisosana. Roland Barthes'i kasutatud strukturaal-antropoloogilise analüüsi meetodile sarnast meetodit kasutab ka Mati Unt oma argimüüte lahates, tuues esile küll üksiku denotatsiooni märgi (kirves, kahvel, köha vms.), kuid vaadates selle eri tähendusi konnotatsiooni tasandil (teise astme märgina), püüdes haarata konkreetse märgi haaret universaalse semioloogilise süsteemi sees. Unt kirjeldab märkide jadasid, tähistaja (ehk “tühjendatud” esimese astme märgi) liitumist järjest uute tähistatavatega ning lõpmatute uute märkide teket. Kui Barthes lähtub Mütoloogiates suletud struktuurist, siis Undi mütoloogiad viitavad lõpututele märkide kujunemise jadadele. Autor mängib justkui piljardit. Lükates ühe tähistaja veerema, põkkub see teistega, moodustades põrkemomendil uusi tähendusi, uue info saanud tähistajad kuulid põrkuvad omakorda teistega. Tekib derridalik tähistajate lõputu küllus. Märke justkui pillutakse seemnetena lugejate ette. Seda võib võtta ka kui märgi kriisi. Tavaliselt vaatleb autor iseenda poolt veerema lükatud kuuli (kahvel - Neptunuse atribuut, kahvel - söögiriist, kahvel - algkristluse sümbol), vahel aga ka teiste kuulide liikumist, mis esimeselt kuulilt saadud tõuke tulemusel veerema hakkavad (jaam - jama, jama - vene keeles auk, auk - hämarus, hämarus - jaam, jaam - “Jaam kahele” jne.) Autor annab küll algtõuke, tema intentsioon on kahtlemata mängus, aga hiljem tekib mulje, et ta ei valitse enam märkide liikumist, kuulid veerevad oma suva järgi. Teised kuulid piljardilaual pole enam tema seatud, tähistatavad (sisud) olid enne tema sekkumist olemas, tähistajad olid juba eelmistes mängudes tähistatavatega kohtunud ning tähendusi loonud. Kirjanik vaatleb vaid nende järjekordseid kohtumisi, märgi mälu. Unt ei paista selle pärast muret tundvat, et mäng enam temast ei sõltu.
Undi romaanid on tulvil binaarseid vastandusi, alates väikestest ja triviaalsetest (sees/väljas, riides/alasti), kuni suurte ja filosoofilisteni (eesti kultuur/maailmakultuur). Iga karakter on kujutatud niihästi “mustana” kui ka “valgena”, kirjeldatud “erisuunalisi liikumisi”. Tegelaskuju (näit. Mattias, Heinrich Holla) positiivne külg on lahutamatult läbi põimunud jungiaanliku “varjuküljega”, negatiivse poolega. Tegelaskujude vahel võib märgata ruumilisi ja ajalisi dialektilisi vastavusi, eriti Sügisballis, kus tegelased on väga representatiivsed. Sarnaselt Barthes'ile ja Jungile kirjeldab ta aistinguid ning intuitsioone, mis on üldinimlikud (öine merereis kui minek alateadvuse sügavikku, redeli ühendav funktsioon erinevate maailmade vahel, sõrmede kommunikatiivne funktsioon) või tekivad teatava sotsiaalse koosluse liikmetel (Viktor Kingissepaga seonduvad assotsiatsioonid, Kadrioru roll Tallinlaste jaoks). See omakorda eeldab kollektiivse alateadvuse olemasolu, mis on primaarne individuaalse alateadvuse ees. Samas ei alaväärtusta Unt ka individuaalset teadvust (kolm sekundit, mil kirjanik kohtus Betti Alveriga - individuaalne subjektiivne ajataju). Kui Barthes räägib müüdi väljastajast, “autorist”, mis on kaasaegsetes oludes enamasti kodanlik ühiskond, siis Unt käsitleb müüti kui antut. Kuna ta ei esita konkreetset teooriat, siis võib vaid teha oletusi. Tundub, et Undi arusaam müüdist vastab eelkõige tema iidoli - Carl Gustav Jungi - seisukohale teatavate kollektiivsete aprioorsete tõdede olemasolusse. Müüt tõuseb justkui alateadvuse hämarusest, ta pole teadlikult tekitatud, tema olemasolu on paratamatu.
Mati Unt püüab oma mütoloogiate väärtust tõsta entsoklüpeedilise faktide kuhjamisega, enamik lühijuttudest ongi justkui teatmeteose peatükid (Kahvel, Kartul, Köha, Prillid, Raha, Sõrmed, Vihmavari jt.). Nii Barthes'i kui Undi mütoloogiad püüavad haarata universaalet - ajaloolisi, poliitilisi, etnograafilisi kui kosmilisi nähtusi. Objektide valik jätab raamatule postmodernistliku hõngu - võrdse mängulisusega uurib Unt edetabelit ja idealismi, vihmavarju ja Kalevipoega, pornot ja prussakat. Müütide lahtimõtestamise käigus kasutab ta nii klassikute tsitaate kui igapäevaelu kirjeldusi. Nii näiteks seisavad idealismi peatükis kõrvuti argooga “vürtsitatud” kirjeldus Kadrioru huligaani käitumisest ja mõtisklus fundamentaalsete filosoofiliste kategooriate üle. Unt läheneb deshifreerimise meetodile kui imelisele võtmekesele, mis avab varjatud tähenduse. Niisiis on usk valitud meetodisse kriitikavaba. See iseloomustab nii Undi argimüüte kui Barthes'i strukturalistliku perioodi teoseid. Vaatamata entsoklüpeedilisele korrastatusele ja strukturaalsetele mõjutustele, on argimüüdid stilistiliselt erinevad, vahel “unustab” kirjanik end pikemalt ühe teema juurde, teisel korral pajatab ta oma uitamistest, kolmandal aga hüppab kiiresti ühe intentsionaalse tähenduse juurest teise juurde. Undi argimüütide kirjutamise viis illustreerib Barthes'i 70-ndate aastate kirjutamise protsessi teooriat. Mütoloogiates võib näha kirjutamise protsessi nautimist, aja ja ruumiga suhte kaotanud naudingukirjutamist. Müüdid jätavad mulje, et Unt on pandud mõneks ajaks laua taha kirjutama, tema fantaasia hakkab lendama isevoolu ning käsi kirjutab automaatselt kõik paberile. Kui parasjagu uut ideed ei tule, sirgeldab ta lehe ääreveerule illustratsioone. Siis aga heliseb kell ja kirjanik peab “maa peale tagasi tulema” ja oma töö lõpetama. Vahel jõuab ta “otsad kokku tõmmata”, vahel mitte. Selle tõlgenduse kohaselt saab Undi argimüütide kogu võrrelda koolivihikuga. Igal juhul pakub see ideaalset näitlikku vahendit kirjutamise protsessi kirjeldamiseks.
Nii Barthes kui Unt on teatriga lähedalt seotud, nii lavastajana kui teatrikriitikuna. Sellest tuleneb asjaolu, et mõlemad tajuvad ühiskonda kui teatrilava, elu kui etendust ja iseend kui kangelast. Lavastamise kiusatus on tunnetatav ka kirjutamise juures, seda eriti Mati Undi puhul. Unt väljendab oma teatrikogemust ning filosoofilisi arusaamu teatrimaailmast ka kitsalt ilukirjanduslikes teostes (Via regia, Brecht ilmub öösel). Teatrist saab keskne tegelane. Siin on Illimari läbi väljendatud erinevaid kontseptsioone teatri loomuse kohta ja aistinguid, mida teatriilm tekitab (piiride kadumine päris lava ja eluteatri lava vahel, teatri manifesteeritud ning elu varjatud illusoorsus, teatripoeetika rakendamine kui stiil jne.). Brechti seiklused Soomes on ülimalt visualiseeritud, filmilikud, fragmentaarsed. Unt loob ühest oma lemmikdramaturgist - Brechtist - iseenese alter ego, kättesaamatu ning salapärase geeniuse kuju. Bertolt Brecht on nii Mati Undi kui Roland Barthes'i suur eeskuju, neid köidavad Brechti vahetu dramaturgia keel, selgus, interaktiivse teatri loomine, kus publik haaratakse etendusesse, kartmatus “haarata sarvist” klassikutel ning pakkuda välja oma versiooni ja tänapäevast tõlgendust krestomaatilistele teostele (Undi Tammsaare ja Shakespeare'i lavastused, Barthes'i analüüsid Racine'i kangelasest). Teatripraktika on kindlasti mõlemale kirjamehele mõjunud ja see on kindlasti andnud nende kirjutamisele uue mõõte, aga siiski tundub, et suur annus loomupärast artistlikkust, iseenesestmõistetavat ja pretensioonitut teaterlikkust on igasse teosesse talletatud.
Lisaks nähtuste vaatlusele, nende “deshifreerimisele”, püüavad nii Unt kui Barthes neid ise kujundada, ühiskonda õpetada. Mõlema puhul on tuntav iseenese paigutamine mütoloogiatesse, iseenda mütologiseerimine. Nii Mati Unt kui Roland Barthes on kujundanud enesest universaalse nähtuse - välimus, liikumine, intervjuude andmine, seisukohavõtud mistahes teemal ning aktiivne tegevus väga paljudes valdkondades on tihedalt loominguga seotud ning sellesse teadlikult põimitud. Barthes kujutab end teatraalse kangelasena eelkõige autobiograafias ja eksperimentaalses armastusromaanis Fragmendid ühest armujutust, need on iseenese karakteri analüüsid, mäng rollis “mina”. See seostub kahtlemata ka üldise mõttekeskkonnaga.
Nii kuuekümnendad Euroopas kui ka üheksakümnendad Eestis kujutavad endast teatavat uuestisündi, renessansi. Nii on ka vastava aja “põhihoovuse” mõtlejatele iseloomulik renessanslik universalism, lapselik kõike-teha-tahtmise iha, üldine optimism ning tugev usk maailma parandamise vajalikkusesse ning võimalikkusesse, kategooriliselt eitav suhtumine endise mõtlemise reliktidesse, mis on argimõtlemisse kinnistunud. Viimases punktis on Barthes Undist radikaalsem ning “klassiteadlikum”, kuid see ei tulene vististi sisemisest sunnist, vaid vasakpoolsuse populaarsusest sõjajärgsel Prantsusmaal. Barhtes'i üheks eesmärgiks on väikekodanlike müütide paljastamine nende hävitamise tarvis. Müüdi all mõistab Barthes väljundite ja tõekspidamiste süsteemi, mida ühiskond loob omaenese olemise õigustamiseks ja kinnituseks. Mati Unt jääb pigem ükskõikse pealtvaataja positsioonile. Ta ei esine ka teoreetilise tõlgendusega, mis selgitaks lugejale, mida ta müüdi all täpselt mõistab. Kuna meie ühiskondlik liigendumine pole nii selgeid piirjooni võtnud, siis puudub ka tarvidus selle vastu võidelda. Ka etsoklüpedistlik ning hariv taotlus on renessansile, õigemini humanismile, tagasi viidav, samuti inimtäiuse kultus - enese eksponeerimine mitmekülgse nähtusena, inimliku universalismi mõõdupuuna. Kui Barthes armastab teooriaid, siis Undile on kalkuleeriv eneseväljendus võõras. Ta toob vaid välja kohad, kus reflektsioon automaatikale vahele segab. Tema romaanide tegelased on kogemuslikud, tegelaskujude ego piire hajutuvad, voolavad, tegelaste pideva energia ja teadmiste vahetusele tuginevad. Silmatorkavalt dialektiline struktuur ning postmodernistlik olemisekujutus teevadki Undi ilukirjanduslikest teostest modernismi ja postmodernismi vahel seisja. Samas ei ole Unt kaasa läinud 80ndatel Eestisse jõudnud tekstikeskse kirjutamisega.
Nii Unt kui Barthes on pigem kunstnikud kui poliitikud, pigem esteetikast kui eetikast lähtuvad, mängu jumaldavad. Mõlemad on hoidunud aktiivsest poliitilisest tegevusest ning räigetest sõnavõttudest poliitilistel teemadel, mõlemad on mõõdukad ja mugavad. Mütoloogiad on kirja pandud eelkõige ilukirjandusliku taotlusega, justkui teaduseelsed mõtisklused. Ilmseid sarnasusi võib Undi puhul leida ka Jorge Luis Borgese Zooloogilise entsoklüpeediaga ning Friedeberg Tuglase mõttekäikudega (Tuglasele omane realistlik-sümboolne narratsioon, unenäolisus). Juba eelnevalt mainitud naiivsus, isegi lapselik süüdimatus, on omane ühtviisi nii Barthes'ile kui Undile. See mõjub triviaalsena aga ilusana, lihtlabasena aga sisendavana, pretensioonituna aga andekana. Mõlemas võitlevad kaks “mina” - ühelt poolt infantiilne, siiras huvi maailma vastu, helge pool; teiselt poolt elukogenud küünilisus, protest, iroonia, tume pool. Undi filoloogilistel ekskurssidel ning mütologiseerimisel on vähem otsest pistmist filosoofiaga kui Roland Barthes'i mütoloogiatel. Mõlemad on küllalt rahvusliku suunitlusega, mis tuleb välja teemadevalikust. Veel võiks paralleeli tõmmata Undi ja Tshehhovi vahel. Nii Unt kui Tshehhov mõistavad kirjutada juttu labastest asjadest, mitte millestki. Kui Barthes suudab vaatamata laialdasele ajakirjandustegevusele jääda ilukirjandusteostes põhjalikuks, belletristiliseks, “teaduslikuks”, siis Mati Unt maksab üheksakümnendatel lõivu meediale, mis on tema akadeemiliselt nauditava jutuvestmis- ning süvenemisoskuse “alla neelanud”. Viimane romaan - Brecht ilmub öösel - ei küündi varasemate aastakümnete ilukirjanduslikule tasemele.